戛纳的古稀之年:华语电影一个甲子的流转

娱乐硬糖 2017-05-19 01:35 阅读:2478
摘要:光影流转,戛纳已入古稀之年,而华语电影也在这片圣地走过了一个甲子的长路。

作者|谢明宏

编辑|李春晖

据说每位走戛纳红毯的明星都会担心礼服的尺码问题。曾经0码的仙鹤装让范冰冰在同事大快朵颐海鲜餐的时候,只吃了几片菜叶子。而这一次轮到了王珞丹,采访中她已坦言晚上不会吃东西。

戛纳裙子小,红毯路漫漫。范冰冰和王珞丹的不同在于,此次的评委身份背后,范爷已经有了两度国际A类电影节的荣誉加身。(分别是2010年《观音山》的东京国际电影节和2016年《我不是潘金莲》的圣巴斯蒂安国际电影节)

华语电影在戛纳的首次亮相,还要追溯到1955年。当时由上海电影制片厂出品、知名编剧导演桑弧和著名越剧导演黄沙共同执导的越剧电影《梁山伯与祝英台》(1953)远赴法国,参与第八届戛纳电影节。

二十世纪九十年代,以《霸王别姬》为首的华语电影开始在戛纳电影节上获取相当的关注度,应邀参与的华裔导演日渐增多。时至今日,已有四位华裔导演在戛纳电影节获个人殊荣,超过十部华语电影获单项奖。

戛纳电影节是当下最具艺术分量的电影盛宴,与威尼斯、柏林两大电影节齐名,享誉已久。光影流转,戛纳已入古稀之年,而华语电影也在这片圣地走过了一个甲子的长路。

东方的乡土寓言

20世纪80年代,中国第五代导演的电影作品在国际电影节上亮相,其中含金量最高的是柏林国际电影节。第三十八届柏林国际电影节金熊奖影片《红高粱》,和同获多项国际电影节单项奖的《黄土地》,充满了夸张的色彩运用和极致的民俗描绘。

1980年代中后期的这种对奇观化影像的审美,并没有延续到戛纳电影节的主竞赛单元。此前,中国电影曾两次在戛纳电影节上获技术类奖项。评委会最初对中国电影的评判,基于对中华古代传奇、扮相、服饰的浅表审美,以及对这一题材影视表现手法探索的观察。

到了二十世纪九十年代,华语电影才正式踏入戛纳电影节的主竞赛单元。1993年陈凯歌导演作品《霸王别姬》获得最高荣誉金棕榈奖。不同于柏林电影节对政治话语的偏好,戛纳电影节更注重发现里程碑式的导演和作品。

1993年在戛纳电影节主竞赛单元获奖的华语电影有《霸王别姬》和《悲情城市》。两部影片以名伶为主角,以城市为场域。奇观化影像中色彩浓郁的山川景象、乡土民俗不再表现,取而代之的是精细的古典艺术形式和城市生活的意识形态压力。

片中叙述的是中国近代化的半个世纪,将台湾二二六事件与大陆文革这类政治事件的历史陈迹落在悲欢离合、命运沉浮的个体描写上。奇观化影像中的符号意义停留在了旧的时代,而《霸王别姬》和《悲情城市》的当代意义仍然存在,它们并非总结了一个时代,而是打碎了一个时代的记忆,并非概括了谁的人生,而是感慨了一代人生的悲喜交加。

1994年同在戛纳主竞赛单元的获奖影片《活着》,也具备了这种宇宙与个体相呼应的时空维度。华语电影走进戛纳,不再是西方的想象、东方的符号,而被称之为华语电影以人本造影一个时代的里程碑。

2015年,侯孝贤导演组作品《聂隐娘》入围戛纳。这部影片充分浸浴了中华文明土生土长的道家文化,外景拍摄上分秒讲究云雾渺渺、山峦层叠、远山近水、天人合一的水墨意境,内景在建筑、服饰上也达到了精致华丽的程度,审美上不乏日本文化中幽玄的影响。

这部东方韵味十足的影片与奇观化审美需求无关,它未能获得最佳影片,但年近古稀的侯孝贤凭借此片获最佳导演奖。

在戛纳电影节获得最佳导演奖的华裔导演除了侯孝贤,还有王家卫和杨德昌。1997年,《春光乍泄》进入戛纳正式竞赛单元,令王家卫摘得最佳导演奖。《春光乍泄》是《花样年华》的序曲,将“如果多一张船票,你愿不愿意跟我一起走”的答案,放在了在地球另一边相会的何宝荣和黎耀辉的故事中。

2000年,《一一》获金棕榈奖提名,杨德昌以此获最佳导演奖,这部影片也标志着杨德昌电影美学的圆熟。

飘洋的海外供养

贾樟柯曾多次出任国际电影节评委会主席,2007年任职戛纳国际电影节。《任逍遥》《二十四城记》《天注定》分别获得第55届、第61届、第66届戛纳国际电影节主竞赛单元金棕榈奖提名。戛纳电影节所代表的国际关怀伴随贾樟柯从初出走向得名。

贾樟柯曾代表了中国第六代导演海外供养的特殊生存方式。区别于第五代甚至更早期的中国导演,贾樟柯在海外的活跃度远大于他在国内市场的动作。海外公司邀请他拍公益短片,投资他拍故事长片,同时,他的故事长片由于政治敏感绝大多数未能过审,与国内市场绝缘。

第五代导演结束了他们的国际电影节之旅,回到国内收获了业内声誉和票房号召力,进行着国民性审美的商业探索,诸如对武侠、古装传奇、伤痕文学的再创作。第六代导演在海外风光过后,仍旧回归地下创作,关注小写的人物与大写的社会。

海外供养的外在特征在于,电影作品的投资发行常由本土与海外数家公司合作完成,上映方往往为海外艺术院线,导演对行业地位、知名度的谋求则以戛纳为代表的国际电影节为平台。

2014年至2015年,娄烨的《推拿》、王小帅的《闯入者》、李玉的《万物生长》透露出第六代导演的改变,他们试图将作品更好地汇入市场的洪流。

然而从本质而言,他们是执拗的,娄烨的迷离情欲与诗意、王小帅的娓娓念旧、李玉对女性的关注仍旧主导。海外供养是一种为政治裹挟的被动选择,从某种程度上来说,它同样是第六代近于偏执的主动归类。

2015年5月,贾樟柯获得戛纳电影节颁发的“金马车”终生成就奖,组委会将他与现代主义电影大师安东尼奥尼相提并论。其后,《山河故人》于戛纳首映,贾樟柯当晚宣布成立暖流电影公司。

从作品国内零上映到拥抱国内主流市场,贾樟柯导演经过了多年的酝酿、踌躇和等待,他的经历证明海外供养的生存方式值得辩证解读。

以贾樟柯为标志的这种另类的成长方式,是属于特定时代和特殊历史背景下的政治产物。这个时代过去了,这一代人对社会进行消极观察的执着消弭了,这种成长方式也将归于历史。

共同的现实边缘

2005年,王小帅导演作品《青红》获得第58届戛纳电影节金棕榈提名、评审团奖。2009年,娄烨导演、梅峰编剧作品《春风沉醉的夜晚》获第62届最佳编剧奖。2013年,贾樟柯导演作品《天注定》获第66届金棕榈提名、最佳编剧奖。中国第六代导演获奖戛纳,反映出评委会对其叙事的肯定。

三部影片历经了“逃离现实”到“回归现实”的叙事模式,在“现实的边缘”游移,不仅是片中人物的境遇,也是第六代影人本身曾经或正处于的境遇。

《青红》“再现了一个时代的个体生活切面”,青红和小根反抗过父权,最终牺牲于父权。这里的父权不仅是指青红父亲作为一家之长的权威,还指八十年代的中国人在意识形态规训下形成一种的价值矛盾,即“自我牺牲,建设祖国”与“回归城市,发展家庭”之间的矛盾。逃离现实的尝试在青红身上失败了,回归现实的结局却让青红的家人如愿以偿地重返上海。

《春风沉醉的夜晚》中,江城、罗海涛、李静试图逃离生活的泥沼,不顾一切,远走高飞。而三人之间充满情欲纠葛,不能形成稳定关系。这注定成为一次须要折返的逃离。

《天注定》取材于时代性非常强的社会新闻,影片中,四个社会底层的小人物通过不同的经历走向相同的自我灭亡的结局。他们试图挣扎,但迫于现实压力最终有人犯罪,有人自杀。他们以被囚禁或死亡的方式被动或主动地接受社会现实的规则。

同为纪实感的叙事,王小帅、娄烨、贾樟柯关注点不同,影片表达的侧重点也不同。王小帅满怀对八十年代中国的怀旧情绪,《青红》的台词一字一句地再现了当时人们的真实言语。这种羁绊和愧疚感一直延续到了2014年在威尼斯电影节获金狮奖提名的《闯入者》。

与《青红》相同,《闯入者》故事驱动的矛盾根源仍是支援国家三线建设的几个家庭之间争取回城名额所造成的悲剧。莫名身份的闯入者,勾连起的是数十年来各种社会问题的涟漪。启发式的结构,像用鱼竿在泥塘里拉拽一只灌满淤泥的破鞋,就在一切快要赤裸呈堂的时候,导演剪断了鱼线。

贾樟柯关注社会底层,注意表达当社会问题作用于小人物时这个人身上发生的变化。长镜头是贾樟柯对社会与个人之间的相互作用关系的一种观察式的纪实叙事。三位导演中,贾樟柯是最具当代现实批判性的一位,《天注定》也因为这样的原因在中国遭禁。

以这三部影片为代表的第六代电影,似乎与现实密不可分。一种寓言化的倾向在这里出现。隐藏在纪实影像和个体描摹之下的是导演对“一群人、一个时代、一个国家”的印象。例如《天注定》并非照搬新闻,而是经过拼贴虚构起的四个人物和故事,以此表达贾樟柯导演所说的“中国生活的感觉”。

2017年是戛纳的七十大寿,也同样是华语电影的时代转折点。贾樟柯即将开始他的商业转型,台湾老一辈的电影人已获尽嘉奖,香港电影尚未从辉煌十年过后的没落中找到出路。

光影流转,华语电影在戛纳的路径,几乎囊括了几代电影人追求的缩影。与他们不同的是,即便摇身成了评委,范冰冰女士头顶的王冠和肩上的担子,还不算太重。

版权声明
本文仅代表作者观点,不代表百度立场。
本文系作者授权百度百家发表,未经许可,不得转载。
阅读量: 2478