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易莲媛
1、“文化劳动的新国际分工”
诞生于北美的多厅影院模式能在世界范围内普及开来,与好莱坞在全球电影工业中的霸权地位密不可分。托比·米勒(Toby Miller)从政治经济学和文化研究的角度,指出造就这一霸权的关键并不像综合了文本分析、心理分析与工业史的主流电影研究认为的那样,在于好莱坞“身处‘熔炉’社会又遵守‘自由放任’的理念”而采取“弹性的管理文化和开放富有创意的资金体系”以将“现代性的普遍逻辑”展现于银幕,而是在于好莱坞的产业资本掌控了“文化劳动的新国际分工(New International Division of Cultural Labor,NICL)”,可以在全球范围内使用廉价的文化劳动力并利用各国政府的优惠政策占领地方市场。[10]
这一理论借用自对“二战”后资本主义国际分工体系的分析:发展中国家不再是单纯的原料供应者和销售市场,同时也是廉价劳动力的提供者。它们为吸引发达国家的产业转移而争相压低劳动力价格,并给予跨国公司包括税收补贴在内的优惠政策。而发达国家的劳动者在发展中国家低廉成本的竞争下,逐渐失去与资方谈判的筹码,接受“弹性的(flexible)”但缺乏保障的生产方式。作为对文化劳动分化与劳动过程全球化的阐释,“文化劳动的新国际分工”涵盖了文化工业整条产业链上的劳动者:既包括高级管理者、导演、编剧、演员等通常被称为“线上(up the line)”的创意劳动力,也包括了普通的发行宣传及影院运营人员、武指、替身、特效甚至是会计、司机等“线下(below the line)”文化劳工。[11]
好莱坞产业资本通过“文化劳动的新国际分工”在全球范围内强化自身优势的典型事例是数字特效行业:为压缩成本,好莱坞的特效公司将项目分解,留下技术含量较高的部分在美国完成,其余以外包或者设立分公司的形式在全球范围内寻找廉价数字特效代工。而其他国家政府为发展“文化创意产业”也以税收优惠或直接补贴的方式扶持本国的数字特效企业,并进一步拉低服务价格和提升技术水平。为了与不断增长的海外公司竞争,基于项目签订短期合约成为好莱坞特效行业的惯例,大量从事技术工作的“线下”文化劳工缺乏基本的福利保障,而同样的劳资关系又通过这一分工体系在全球范围内复制。其结果是,虽然数字特效在电影工业中的地位越来越突出,但它却成为利润低(6-7%)、工时长、不稳定和缺乏创造性的劳动密集行业,从中获益最多的是高度依赖数字特效的好莱坞大片。[12]而其他国家并没有借发展数字特效行业而从根本上改变本国在全球电影工业中的地位,却在事实上间接补贴了好莱坞巨头、巩固了其优势。这也就像中国工厂里以极低代工费生产的电影衍生品,成为好莱坞巨头比票房更丰厚的利润来源。
可见,好莱坞对“文化劳动的新国际分工”的控制主要体现在利用自身历史积累的优势地位,分解文化劳动的过程,与意欲发展本地文化创意产业的各国政府达成共谋而在全球范围内配置劳动资源,从而使资本利益最大化。这一分工体系对好莱坞的意义远不止于寻找廉价劳动力那么简单,而是凭借发行领域的绝对优势,通过国际合拍、知识产权、营销与放映,吸纳一切可资利用的创意资源并将其纳入自身的规范当中。其中最为突出的并非是好莱坞影片在票房份额上对本土电影清晰可见的直接威胁,而是随着电影工业的日益全球化,资本流动更为顺畅,本地实践越来越受制于全球性的因素,进而引发结构性的改变,将好莱坞的产业模式复制到全球。
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2、“文化劳动的新国际分工”
体系内多厅影院的意义
在好莱坞凭借“文化劳动的新国际分工”实现全球霸权的过程中,多厅影院发挥了重要作用。更多的银幕并不必然意味着多元化的选择,而是更有益于大发行商在多个影厅的组合中获得更多的放映资源。连锁经营的多厅影院,大大缩短了美国电影在海外市场放映的时间差,为展开大规模的全球同步放映创造了条件,有利于周边产品和DVD、电视等后续放映窗口的顺利展开,加快了利润回收。而且多厅影院内同时放映的影片增多,片源缺口使得本地的发行商求助于好莱坞资源。而且,非常重要的是,完成了设备升级换代的多厅影院,能够最大限度地发挥好莱坞在视听效果方面的绝对优势。[13]这样,多厅影院成为好莱坞控制全球发行网络的工具之一,使其将海外市场纳入自己的产业链当中。
这方面的典型案例是好莱坞对香港、台湾及东南亚市场的占领。20世纪90年代之前,台湾和东南亚地区是香港电影的传统市场,除了华人文化的相近性外,主要是因为这些地区对文化采取了严格的管制措施,限制外国资本与文化产品的流动。而因为冷战因素,香港电影在台湾被视为“国片”,香港电影工业中的邵氏、电懋(国泰)等重要力量本身又属于东南亚华人资本,有自己的发行放映体系,这使得香港电影工业比好莱坞在这些市场更有渠道优势。然而随着20世纪90年代前后台湾和东南亚地区一系列管制措施的解除,好莱坞建立起本地发行和放映网络,兴建起多厅影院,改变了香港电影工业主导的发行-放映生态,今天台湾最大的多厅影院威秀影城最早就是由华纳兄弟和澳大利亚威秀娱乐集团共同建造的。[14]这极大压缩了香港电影的海外市场,加速了香港电影工业的衰落。而在香港本土,从20世纪80年代开始,房地产业的高速发展使得香港的单座影院相继关门,取而代之的是新建的购物广场内部的多厅影院,为好莱坞电影的后来居上创造了空间条件。而且,在电影工业原本发达的香港,多厅影院取代了空间上分散、市民气息浓厚的单座影院,将电影观看嵌入了全球化购物广场内同质化、中产阶级化的空间,也伤害了文化的多样性。
购物广场的全球性风潮更强化了将更多地区纳入好莱坞“文化劳动的新国际分工”体系的趋势。位于汇集了众多国际品牌和餐饮连锁的购物广场内的多厅影院,配备了最先进的视听设备与舒适的观影环境,向年轻一代的观众提供精心打造的跨国文化产品。这一切使得多厅影院成为代表全球化文化的高度象征化的空间,抽离了所处具体时空的地方性特征,而进入了资本许诺的普遍性的“美丽新世界”,并将观众编织入好莱坞“文化劳动的新国际分工”的链条之内。因为消费同样是生产的一部分,甚至文化生产的意义需要在消费中得到确认并走向新的循环。[15]只有在最终的放映环节,通过影院空间将观众的消费行为塑造为“全球好莱坞”所需要的“观看劳动”,让他们认同于附着其上的价值理念,才能诱使更多人购买其后的“扩窗”服务,方便资本攫取更大利润并再生产这一体系。就如同在最新的一集《星球大战》上映期间,消费者在多厅影院观看电影前后,可能会在同一购物广场内的连锁餐饮机构消费“星战”主题套餐,并受电影与影院布置的模型等其他展品的感染,在连锁玩具店和小百货为玩具等周边产品付款,又在网上或连锁实体店购买其他电影、音乐、动画、漫画和小说等衍生作品。无需走出这个购物广场,观众就可以接触好莱坞的整条产业链。
多厅影院的空间特征在极大限度上满足了好莱坞利用“文化劳动的新国际分工”控制全球文化工业的需求,但这并不等于它在每个地区都具有同样的意义和功能,也不等于好莱坞必然统治这些市场。将差异性体现得非常明显的,是多厅影院在社会经济文化条件与北美及西欧都非常不同的地区发展过程中呈现出的多元化面貌。也是因为地方性差异的存在,多厅影院空间再生产的与其说是以美国为基地的好莱坞电影工业的绝对霸权,不如说是“全球好莱坞”的模式与其主导的“文化劳动的新国际分工”体系。
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从媒介之变看未来道路
大学教师,孙佳山,影视领域爱好者
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