如果“哪吒”指向一种叛逆者形象，那么，我们将再次回返至“少女之死”这一叙事主题。在本文讨论的这三部中国少女电影中，两位女主角总是一个死去，另一个活着。我们必须追问的是：为什么是王晓冰、黎吧啦、七月死去，而不是李小路、李珥、安生呢？这种叙事策略究竟达成了怎样的意识形态效果？我们必须清醒认识到的是，以上三部少女电影的导演都是男性，而且，这些影片都成功地进入了主流院线，并取得了不俗的票房成绩。种种迹象表明，我们根本无法将少女电影划入女性主义电影，姑且只能称之为“女性向青春片”。

作为一种商业电影类型，青春片（和其他类型一样）必须隐藏起摄影机的叙事行为，使观影者能够不知不觉地投射主体认同，这就是叙事电影的“缝合”理论。美国电影理论家丹尼尔·达扬在《经典电影的指导符码》一文中指出，好莱坞电影的正反打镜头成功地将观影者缝合进叙事的意识形态效果，使其向电影主角投射主体认同。

达扬援引了法国理论家奥达特（即欧达尔）的“双重舞台”与“主体陷阱”概念：所谓“双重舞台”，是指在正反打镜头体系中，正镜头是电影人物的视域，反镜头是观者对电影人物的注视，这构成了双重的舞台观看效果；然而，电影镜头虽然为观众预设了观看位置，却并不会将观众显影，因此，观众成了缺席的在场者，他们被镶嵌在特定的观看位置，并被迫认同于某种意识形态表述，由此陷入了“主体陷阱”{16}。

但是，观众真会如此简单地认同于电影人物的视域吗？尼克·布朗对此提出了质疑，他试图对“缝合”理论进行修正，并重新读解观众的观看位置：“显而易见，观者往往同时具有若干位置：那个虚拟的观察者的位置，那个被观察对象的位置，同时还处在对两方的观点做出评价和反应的位置。这一事实表明，电影观众犹如一个梦中人，他是一名具有多元性的主体：在他的读解过程中，他既是又不是他自己。”{17}

如此说来，“少女之死”将电影中的双主体变成了单一主体，将敞开的叙事结构变得闭合，电影观众的主体多元性因而被消解了，他们被迫退回至主体陷阱之中。所以，作为叙事策略的“少女之死”，正是女性向青春片的缝合方式。最典型案例莫过于《少女哪吒》。整部影片以中年李小路返回宝城开始，并在她的视点内追忆少女王晓冰。一开始，两位少女是因为相似的叛逆性格而成为好友；但随着初中毕业，占据主视点的李小路过起了规矩的高考生生活，王晓冰则进入职高，爱上军训教官并渴望参军；家长对王晓冰参军计划的否决，最终导致了她割腕自杀。

同样，电影《七月与安生》也以七月的死亡作结。值得注意的是，小说里死去的是安生。从意识形态效果上看，小说里的安生与电影里的七月有着相同的死因：她们都是未能被婚姻制度秩序化的他者。电影结尾处，安生选择了相夫教子的生活方式，所以她变得安全；七月却想要仿效少年安生那样，做一个不婚的中年女性，她是危险的，故必须死去。《左耳》甚至用李珥的梦魇场景来表达这种死亡风险：在镜子前，李珥终于变成了黎吧啦，而她旁边站着的却是另一个黎吧啦，但其实，黎吧啦早已死去。

在两个少女之间，最终死去的总是叛逆者，这似乎是一种警示与训诫。如果把这组少女电影文本读解为一则文化寓言，那么，“叛逆者之死”也就况味复杂。作为一种全球性的文化表征，任何意义上的另类选择都已消失，女人也是一样，她们只能像安生一样迷途知返，否则就会变成危险的他者，这无疑是极为保守的社会表述。

换个角度看，如果我们把两位少女视作女性的一体两面，那么，这些少女电影只是让女观众做了一场又一场叛逆之梦，并让她们在梦醒时分意识到叛逆他者的虚幻性。双主体场景制造了某种精神分裂的假象，它似乎让女性看到了另一种生命可能性，但令人遗憾的是，叛逆者之死却最终让这宝贵的可能性消失殆尽。女性主体的丰富幻想只能降落为乏味老套的自我规训，于是，中国少女电影也只能是一场浅尝辄止的性别探险。