若从置景角度切入《西游记》的文化再现过程，我们会立即捕捉到1986版电视剧的独特之处。在此之前，无论是《西游记》的电影形态或是戏曲形态，其置景方式都是人工搭景，其表演空间是平面化的假山假水。可是在1986版电视剧中，创作者明确采用了真山真水的“实景”，更重要的是，“实景”的取景地遍布中国大江南北，是着眼于“祖国”的，这显然是一种有意识的艺术创作方式。在回忆录中，导演杨洁将“实景”解读为“游”的美学，认为这是“用现实主义手法处理浪漫主义题材”：

《西游记》，“游”是一条贯穿线。从大唐景色到异国风光，环境的变化，表现了路途的遥远和取经的艰辛。我要通过“游”字，把我国绚丽多彩的名山大川，名扬四海的古典园林，历史悠久的佛刹道观摄入剧中，增强它的真实感和神奇性，并达到情景交融，以景托情的效果。我坚持：理想的环境对烘托气氛、刻画人物会起到极重要的作用！神奇的故事和绝妙的风光结合在一起，会大大增加它的美学价值！我要根据《西游记》的剧情需要，拍摄下许多珍贵的风光镜头！这会成为它将来的一大特色！9

于是，在“游”的美学指导原则之下，电视剧《西游记》基本走遍了全中国所有主要景区。在此，可以做一个简单统计：对照电视剧《西游记》每一集的核心场景与取景地（及其景区级别），我们或可一窥“实景”策略的意识形态功能。

导演始终在“祖国”的高度上选取“风景”。于是，在“风景”与“祖国”之间，我们必然遭遇“风景民族主义”10。为了准确阐释二者的关系，有必要将“风景”视作一种话语，视作充满权力交锋与协商的理论场域，它在不同国家的文化内部都发挥着意识形态效力。美国人类学家温迪·达比在《风景与认同：英国民族与阶级地理》一书中提出了诸多洞见，其中最重要的结论是：“风景成为认同形成的场所。”11从“自然风景”到“如画风景”（thePicturesque）是一个“文化赋值”（cultural valorization）过程，是把空旷之地变成文化恒产的命名过程，当那些令人敬畏的崇高风景出现在明信片、绘画、电视荧屏或者电影银幕上时，野性的“空间”已然变成了民族——国家内部的“地方”。因此，“风景”始终是一个动词，它是文化权力的工具，是社会和主体身份赖以形成的文化实践。无独有偶，在电影场域之内，“风景”同样建构着民族主义认同，一个鲜明案例是德国魏玛共和国时期诞生的全新电影类型：高山电影（Bergfilm）。其开创者是弗莱堡人阿诺德·范克博士（Dr.Arnold Fanck），他“热衷于把悬崖与激情、无法接近的峭壁和无法解决的人际冲突结合在一起；每年他都会带来一部高山上的新作。虚构的元素尽管离奇却并不妨碍影片中大量高海拔寂静世界的纪实镜头”。我们或许“可以将他们的心态比作一种英雄式的理想主义，出于盲目而无切实目标的理想，他们在旅行探险中耗尽自己”12。正如克拉考尔所分析的，高山电影通过“实景”所传达出来的高山崇拜，实质上是在进行英雄主义战争动员，“其历史性角色，就是表达一种民族主义式反抗的胜利”13。而在明治时期的日本，地理学家志贺重昂的著作《日本风景论》曾产生很大影响。他试图通过“江山洵美是吾乡”这句话提纲挈领，唤起日本国民对于日本国土风物的热爱，进而完成文化认同，提升民族自信心。1888年，志贺重昂在《国民之友》杂志上发表了《如何使日本国成为日本国》一文，点破了“风景”与“祖国”之间隐秘联系：“如何巩固日本国家之根本呢？答曰：逐步培养日本国民赞扬日本山水风土花鸟之优美的感情，悄然树立一种热爱日本国土的观念。”14

如上所述，从英国、德国到日本，“风景民族主义”深刻地嵌入了现代民族国家形成过程，成为国家层面现代化叙事的重要环节。如此，再回返至1986版电视剧《西游记》，其实景拍摄策略也就更引人深思。我们必须追问：为什么实景版《西游记》出现在这个历史节点上？或许，正是在那些优美的祖国风光中，得以重建一种民族主义认同，这是对“文革”后国家认同危机的一次拯救，是对个人与国家之间紧张关系的想象性解决。戴锦华认为，70-80年代之交中国知识界最重要的文化策略之一，就是用“祖国”取代“国家”：“‘国家’被用来指称计划经济体制时期的社会主义体制，而祖国则指称着故乡家园、土地河山、语言文化、血缘亲情与传统习俗”，因此，“从权力机器、民族国家政权中剥离出‘祖国’的形象与概念，事实上成了一次更为‘标准’的现代民族国家意识的强化；而且较之‘公民的义务’、‘政治的归属’，个人的别无选择的身份、亲情血缘意义上的归属，则成了民族认同的更为自然、合理的表达”15。在“风景民族主义”的维度上，1986版《西游记》所呈现的祖国风光恰恰标识着70-80年代历史转型的结果，即民族主义话语成为阶级话语的替代形式，它通过强调一种共同地缘关系来实现文化共同体的认同，同时修复阶级话语曾经造成的创伤与悲情。