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白惠元
1986年春节,电视剧《西游记》在中央电视台播出前11集,瞬时轰动全国,取得89.4%的收视成绩,其中,大学文化的收视基数为85.2%,而不识字或少识字人群的收视基数达到100%1。1988年,电视剧《西游记》历经七年拍摄后暂告段落,中央电视台完整播出了全部25集,这成为80年代中国一个重要的文化事件。在此后三十年中,《西游记》重播次数达到3000次以上,成为全球重播率最高的电视剧2。2000年,《西游记》续集再度登陆央视,作为对前作的补拍,这一续作正式宣告电视剧《西游记》十七年拍摄历程的终结。
我们的问题是:央视版《西游记》缘何成为时代经典?这部电视剧如何嵌入了80年代中国的“情感结构”之中?在表现形式上,它有何创新之处?而作为一种“有意味的形式”,其背后的意识形态运作机制又是什么?这会询唤出怎样的主体想象?从这一主体想象出发,电视剧《西游记》中的孙悟空形象如何被建构为一种诗意美学?这种美学又如何在民族寓言的维度上得以理解?
如果用“媒介”来定义时代,那么,80年代中国无疑经历了从“文学时代”到“电视时代”的深刻转型。从本尼迪克特·安德森的著名论断出发,我们可以得知,民族——国家作为一个“想象的共同体”,其想象媒介正是报纸和小说。如果文学失却了“轰动效应”,那么谁将取代文学而成为全新的想象媒介呢?或许是电视。对于80年代中后期的中国民众来说,“看电视”无疑是关乎社会结构转型的重要文化行为,而电视剧《西游记》正是中国媒介转型进程中的重要文本。从媒介转型的角度看,电视剧《西游记》被视为时代经典,至少有以下几个原因:
其一,从80年代中期开始,电视在中国迅速普及,这是电视剧《西游记》横空出世的媒介前提。在1983年的第十一次全国广播电视工作会议上,确定了“四级办广播、四级办电视、四级混合覆盖”的建设方针,实现中央、省、市、县的四级联动覆盖模式。同时,全国电视机数迅速从1983年的3611万台,增长至1987年的1亿台,这意味着电视机已然深入到每个家庭。而中央电视台于1985年正式实现了节目数据的卫星转发,大大提高了偏远落后地区的电视节目覆盖率。可见,中国电视机的普及与改革开放是基本同步的,而1986版电视剧《西游记》恰于此变局中登上历史舞台。
其二,作为一种新形式,电视剧的“媒介形态”保证了《西游记》叙事的完整性。不同于戏曲或电影,电视剧《西游记》首次实现了时间之“连续性”与叙事之“完整性”的统一。电视剧创作者将原著100回的叙事容量进行了单元化切分,并进行适度的重组与改编,形成了每集45分钟、共25集的电视剧叙事形态,其中,每一集都自成单元,而每个叙事单元都有一个核心事件、明确的人物矛盾(神魔对立模式)及正义战胜邪恶的固定结局。创作者敏锐地发现了电视剧与章回体小说之间的某种相似性,将电视剧《西游记》的每一集都进行了章回体式命名。于是,其叙事焦点也就发生了转移:从降妖除魔之“斗”,变成了坎坷前行之“游”,主题落在了“道路”二字上。
其三,电视媒介的“家庭性”提升了电视剧《西游记》的社群影响力。如日本学者藤竹晓所说:“电视使家庭成员团聚在一起,同时又起到了这样的作用:以电视为媒介,交流各人的经验。”3事实上,客厅里的电视营造了一种“一家团聚”的氛围,实现了家庭成员之间“对话”的渴望,当然这种“对话”可能仅仅是一种文化仪式,而非真正的情感交流,但它具有家庭的文化约束力。具体到80年代中国,由于“计划生育”政策的影响,中国家庭由传统血缘家庭转型为现代核心家庭。在核心家庭的文化结构之中,孩子的情感地位和文化权力陡然提升,而他们对《西游记》的“积极视听”,客观上吸引了老年人与中年人旨在陪伴孩子的“消极视听”。因此,1986版电视剧《西游记》通过作用于“家庭”,真正具有了代际影响力。
这对独生子女一代尤其重要,电视剧《西游记》所呈现的取经团队形塑了他们对“情感共同体”的想象方式。这种共同体想象可以指向家庭、朋友,也可能投射至民族——国家。正如法国学者露西·马兹唐所指出的:“早在电视播出的初期,家庭在电视制作和沟通电视与观众之间的关系方面就一直起到构建话语和表现象征的作用。通过表现可辨认的家庭群体,即‘和我们一样’的人,呆在家中的观众就有机会置身于不同电视频道和它们的制作内容情景之中。这样,电视播出通过家庭确立民族和民族观众的概念,从而在公众与私人空间之间架起一座桥梁(需要强调的是,这一过程既具有文化的特定性又相对新颖),在家庭和民族之间架起一座桥梁(仍保留两者鲜明的特征)。”4这一认同映射结构提示我们,电视剧《西游记》不仅是媒介问题,而且是社会文化转型问题,它直接关涉到独生子女一代的民族——国家想象方式。
在此,我们必须引入一个理论概念:景观(spectacles)。何谓景观?法国学者居依·德波从总体论的角度如此定义:“景观不是影像的聚积,而是以影像为中介的人们之间的社会关系”,“在现代生产条件无所不在的社会,生活本身展现为景观(spectacles)的庞大堆聚,直接将存在的一切全都转化为一个表象”5。德波对景观持坚定的批判态度,他认为,这种视觉化、表象化的生存方式真正改变了社会生产方式。换言之,一个人如果不能被媒介看见,不能折射为影像,那么,他/她就从不存在。由此,德波得出了一个惊人论断:“景观——观众的关系本质上是资本主义秩序的牢固支座。”6当《西游记》被视觉化为随处可见的电视景观,我们必须思考的是,80年代观众如何通过“西游影像”来重新想象自我与世界的关系?这种“景观——观众”的观看方式能够询唤出全新主体吗?对此,美国学者道格拉斯·凯尔纳的态度更为中立,他将德波的“景观社会”视作自己的理论背景:“在当今社会的具体现实面前,应该用多元和异质的概念解析各种看似互相矛盾的奇观,将奇观本身看作一个各种话语冲突的场域”,“当代媒体文化奇观本身构成了一个推行霸权和抵抗霸权共存的话语场”7。与德波对景观的鲜明拒斥不同,凯尔纳强调“协商”的重要性,在话语权力交锋的过程中,任何一种媒介景观都是充满裂隙与耦合的。这提示我们,《西游记》的电视影像也是在诸多不同层面上完成了后“文革”时代的社会秩序重组,1986版电视剧有力地传达出一种核心价值观,然而,这种价值观又一定是复杂的、相互交叠的、散裂的,是不同话语冲突、协商后的结果。
从“散裂”(disjunctive)出发,印度裔学者阿尔君·阿帕杜莱重新定义了“景观”,并将其视作全球化时代的内在议题。阿帕杜莱提出了五种景观:族群景观、技术景观、金融景观、媒体景观和意识形态景观。在全球化的维度之内,“媒体景观(特别是在电视、影片和磁带形式中)为全世界的观众提供着丰富而庞杂的影像、叙事及族群景观,商品世界与新闻政治的世界在此混杂一团无从辨认”,“无论是私人利益还是国家利益所造就的媒体景观,都倾向于以影像为中心、以叙事为基础来描绘现实;它们的体验者与转化者从中获得的是一系列要素(如人物形象、故事情节和文本形式),由此能够构建出想象生活的剧本——既包括他们自己的生活,也包括他乡的、他人的生活”8。当景观成为一种全新的叙事方式,它将重新组合起观众对空间/世界的想象,并从“风景”抵达国族认同。在这个意义上,电视剧《西游记》的“实景”拍摄成了一种“有意味的形式”。因此,我们有必要在“叙事策略”的意义上,重新理解其“实景的政治”。
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媒介之变

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从媒介之变看未来道路
大学教师,孙佳山,影视领域爱好者
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