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杨琼
在这股“特摄片”风潮之下,台湾电影界也出现了类似的努力。1976年台湾太子影业公司在拍摄《火星人》获成功后,又由陈洪民导演,林清介编剧,制作了《战神》,又称《香港大灾难》或《关公大战外星人》。该片融合科幻与灾难题材,获得诸多赞誉,成为台湾影史上重要的一页。
《战神》讲述由于人类不断进行核试验,引起宇宙空间环境问题,激起外星人反感,威胁要毁灭地球。由于外星人的原因,地球上出现各种奇异的自然现象,如时间倒退、天气异变等。作为空间科学家的赵超群认定起因是外星生物,与同事研制新式武器。而赵超群的父亲赵老伯,作为一位雕刻工匠,执迷于雕刻关公神像,以告慰去世的妻子。
面对年轻一代的质疑,赵老伯批评他们不相信“神力”。外星人终于对地球展开正面攻击,赵超群的新式武器毫无作用,而关公则在赵老伯点睛之后显灵,以巨大身躯对抗外星人,终获胜利。
与《中国超人》所处理的传统与现代关系之主题相近,此片的主题也带有强烈的本土性。而在对现代性的怀疑方面,《战神》更进一步。在人物设置(父亲和儿子的冲突),场景调度(反复出现高楼大厦与庙宇的对比、高端实验室与手工雕刻环境的对比等)等诸方面,都意在表达对科学以及现代性的怀疑态度:强调关公“神力”胜于科学力量,世界观相当保守。
首先,影片肯定“神力”的存在,并视之为无所不能,当今世界(以年轻一代为代表)则走错了方向;其次,将核试验造成的环境危机作为灾难原因,对科学研究造成的负面影响提出批评。
有趣的是,这两点之间有着暧昧的矛盾性:如果承认有外星人,承认科学发展造成环境危机,则间接肯定了科学的合理性和有效性;如果认为传统世界观中的“神力”是唯一有效的世界秩序,则科学的合理性不应存在。这一矛盾性冲淡了该片世界观的保守性,使之带有转型时期的矛盾心理,即一方面不得不接受科学世界观,另一方面不愿否定传统宇宙观和文化意识形态。
当我们将《战神》的电影语言也纳入考虑时,以上论点更得到强化。影片对外星生物的外形、语言、动作等的表现虽然笨拙,但仍然具有变化和新意。而在关公的塑造上,则显示了令人惊讶的单调和保守:关公的形象就如一个放大版的塑像一样,没有任何创新,其身段、动作则与传统戏剧里极为相像。
打斗全程,关公一语不发,只在结束战斗离开时讲了一句“妖孽已除,吾神去也”。对这位已经被传统戏剧模式化了的传说人物,电影语言拒绝进行创新性表达,而只是简单重复固有套路。无论从想象力或技术上来讲,将关公创造出新意对《战神》都不是难题;保持关公形象的保守性显见是故意为之。
其一,熟悉的关公唤起观众群的亲切感;其二,也是对影片主题的一种强调:本土传统乃是在当今时代也不应改变的。
《战神》表达的内容与电影媒介形态之间的关系则更为微妙。作为以特技、灾难为卖点的豪华特摄片,[18]这部电影吸引观众的部分其实是特技效果,而这些必须依靠特效和缩微拍摄等技术所达成。因此,这部电影对科学技术以及现代性的质疑实际上是建立在一种依靠科技的现代化媒介之上的,这构成了一个矛盾论证。
传播学者麦克卢汉的著名论断“媒介即信息”是这里最好的注脚:如果一部电影以其技术水平吸引观众,而它整个呈现出的文化意识形态表达的却是对西方科学技术根本上的不信任,这便构成了一个反讽。
不过,从另一个角度来讲,电影技术固然来源于西方,但其在各个文化中的发展和运用过程也体现了不同的本土特点。正如上文对《中国超人》的讨论所提到的,不同文化中的电影传统也是各有相异,从某种意义上来说电影媒介特征及其语言并不是普世皆同的,从它们进入不同文化之时便成为这个文化的拥有物。
1970年代正是台湾的经济发展受国际瞩目、外交上却遭到挫败、本土精神生发的复杂时期,关涉中国传统、外来文化、技术和经济的集体情感极其复杂。电影的这种错置的批判精神是一个不安定时期在文艺作品上的投射。
关于这部电影的拍摄还有一则有趣的轶事。电影原计划在台湾投拍,打斗场面设在西门町,但因政府认为如此重要的地点不能成为外星人攻击的目标,因此改在香港拍摄。特定时期的政治与文化心态为电影的最终形态加上了一个注脚。
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媒介之变

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从媒介之变看未来道路
大学教师,孙佳山,影视领域爱好者
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