小镇青年、原罪的中国电影票房及其再反思

媒介之变 2017-06-19 10:26 阅读:2552

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孙佳山 中国艺术研究院

在21世纪的第二个十年,中国电影票房从100亿到400亿,仅仅用了不到5年时间。在国际上,自从2013年超越日本之后,中国电影市场已经坐稳了仅次于北美的全球第二大电影票房的交椅,近几年全球接近75%的票房增量都由中国所贡献,中国电影也仅凭一己之力就撑起了全球电影市场的增长额度。到了2015年,各项指标的一系列数据更是差不多刷新了中国电影票房的大部分纪录,而2015年度北美票房则为111亿美元,同比上年仅增长7%,银幕总数3.8万余块。

因此,我们不能简单否认这种弥漫在中国电影界,已经持续了5年左右的自得意满的乐观情绪,甚至曾有人以最理想的方式计算过中国电影票房的天花板:也就是如果按照美国人的人均屏幕数和韩国人的观影频次来计算的话,我国电影票房的天花板封顶应该是不低于2000亿人民币,银幕总数应该是18.43万块,中国最快将在2017年就会超过美国,成为全球最大票房冠军。

而在这个过程中,被比喻为小镇青年的三、四线城市和广大县级市的年轻电影观众,被视为中国电影未来几年完成在世界电影市场的“坐二望一”目标的关键因素。因此,当我们在讨论小镇青年的时候,我们实际上是在讨论中国电影的增量问题,如何评价小镇青年,也就直接意味着如何评价这个历史周期内的中国电影产业,尤其是自2016年《叶问3》票房造假事件之后,在随后的暑期档、中秋档、国庆档等票房的断崖式下跌,全年票房几近停止增长的惨淡现实下,重新反思小镇青年的问题,也就是重新科学地正视中国电影的增量问题,就有着继往开来的重要意义。

也的确,自2010年中国电影突破百亿关口以来,其最显著的变化就是一线城市的票房份额在持续下降。到了2014年,一线城市票房下滑到23%;二线城市票房虽占有52%的比例,但其所占比例在继续下降;三、四线城市票房上升至25%,三、四线城市的票房总额首次超过了一线城市。

到了2015年底,一线城市已跌至21.4%,二线城市更是大幅下跌到23%,三四线城市则上升到了 55%。在可预见的未来,全国三、四线城市票房还将继续攀升,逐渐占据全国票房的大多数。当然,这并不是偶然的,自2010年开始在县级建设多厅影院以来,院线开始有效地覆盖到三、四线城市。

中国现有660个包括县市级的城市,这其中只有373个城市有票房统计记录。也就是说,虽然全国影院数2014年底达到了4340个,银幕数23630块,但仍有43%的城市没有正规影院。因此,2014年前11月,全国新建955家影院,其中在省会城市的只有241家,地级市为295家,而县级城市则是419家。

在2015年,79%的新建影院被布局在三线及以下城市,县级市的银幕数也突飞猛进,新增5397块,同比增长29.66%,平均每天新增银幕14.79块。所谓的小镇青年,正是在这个背景下浮出历史地表,中国电影的生产、发行、放映都开始向小镇青年倾斜,郭敬明更是直言不讳地宣称自己就是小镇青年。

这种转变来自两个新的增量,一是中国的中产群体的扩大的趋势已经迅速地形成了以三四线城市为中心的快速扩张。二是80后90后的年轻观众群体已经成为当下的文化消费的主力。这两个要素的叠加正好是已经引起公众高度关注的‘小镇青年’群体所形成的电影的‘新观众’。这其实是中国的电影市场仍然会持续增长的内在动力。

这一内在动力将会支配中国电影票房继续获得起码五到十年的高速增长。 这种增长正是由于中国的 ‘城镇化’的深化的结果。中国的新的中产观众将会让中国成为华语电影乃至全球电影无可争议的新的中心。因此,我们不难发现,构成中国电影新增量、新观众的小镇青年,实际上就是来自三四线城市的80后90后的年轻观众群体。那么他们为什么在新世纪第二个十年才出现?他们如何成为了中国电影新的增量和新的观众?这些问题则始终没有被有效解答。

一个显而易的原因是,近几年来如星火燎原式迅猛发展的在线购票业务。在2014年,中国电影O2O在线购票平台(包括传统的线上团购和新兴的在线选座)出票量的渗透率达到了总票房的39%,而到了2015年,中国电影O2O在线购票市场份额的票房占比已经高达75.38%。

在线购票在眼下已成为中国电影观众消费电影的第一入口,随着中国电影市场的持续爆发,与之关系密切的在线购票平台之间的竞争也如火如荼。短短3年时间,中国票务市场的消费格局已发生天翻地覆的变化,来自互联网行业的多米诺骨牌效应,为中国电影带出了小镇青年的整体性登场。

另一个一直不被发觉的原因是,三四线城市的80后90后的年轻观众群体,在成为中国电影新的增量和新的观众的过程,也就是中国电影票房快速增长的过程,与中国房地产的快速发展有着非常隐秘的关联。从2008年开始,中国的商业地产开始进入“大跃进”式的发展阶段,特别是进入到21世纪的第二个十年,中国的商业地产开发也开始爆炸性增长,每年商业营业用房新开工面积迅速提高到了2亿平方米的台阶,中国电影票房也随之突破了百亿门槛。

在2014年,商业营业用房销售额已突破7000亿元。到了2015年底,全国主要城市商业综合体存量面积将达到3.6亿平方米,2016年以后更将突破4.3亿平方米。商业地产的一般开发周期为2-3年,因此即便眼下影院数量已经在历史高位,但未来几年,随着商业地产向三、四线城市特别是县级市的渗透和下沉,影院数量、屏幕数量依然还会继续膨胀,更多的真正的小镇青年还将持续登场,就今天而言,其蝴蝶效应可能还远未充分展开。“小镇青年”,也就是中国电影的增量,其实还仅仅是浮现在历史地表而已,还远不是一个清晰的答案。

因此,在这个意义上,对于小镇青年的考量和评价,就不仅仅是对于中国电影,更是对现行广电体制,乃至当代中国文化产业的考量和评价。

关于小镇青年,一个必须要回答的问题是,无论电影理论界和相关媒体是否愿意面对和承认,目前使用的小镇青年概念,无疑带有一定程度的贬义和歧视色彩,但凡进入到对于中国电影的内在品质的讨论时,小镇青年总是中国电影的替罪羊。小镇青年作为中国电影新增量和新观众的意义,也不仅仅局限在“新”的层面,在其背后,还有着更为复杂的历史和现实内涵。

众所周知,新中国电影与旧中国电影的最大差别就在于,不同于只局限在上海、北京、长春等少数大城市的极其有限的电影生产、发行、消费的模式,新中国成立之后在几十年的时间里,在全国自上而下的建立了与省、市、县各级行政单位平行的电影发行公司,并几乎覆盖到全国各地的每一个角落,即使是新疆、西藏等偏远地区,也有基层电影放映队在尽力排除各种主客观困难,为少数民族播放电影。这也是为什么到了1979年,居然可以创造出293亿人次的中国电影观影人次的最高纪录,这在世界电影史上都是浓墨重彩的一笔。

在这个意义上,在高歌猛进的2015年,尽管12亿人次相比上一年度有着50%左右的增长幅度——与1979年相比,实在太过沧海一粟。虽然当今的娱乐文化的丰富程度已经今非昔比,但这种参照的价值依旧强有力——美国2010年的观影人次为13.44亿,而美国人口只有我国的零头。

在中国电影院线改革之前的历史发展周期内,小镇青年并不是问题,或者说,是因为在那个周期内的小镇青年和今天的城市观众一样,还享有相对均等的文化消费权力,电影也还是差不多全民都可以共享的文化艺术形态,在剧场、在露天观看电影是一种高度普及的群众文化活动。

然而由于种种原因,在1980年代中后期,中国电影的观影人数急速下降,1991年,中国电影观众总人次从1979年最高峰的293亿下降到144亿,到了1992年观影人次又下滑至105亿,呈现出断崖式下跌的趋势,原有的省、市、县的垂直式的发行、放映模式开始分崩离析,这也构成了中国电影产业化改革的史前史。

因此,1993年1月,国家广播电影电视部正式下发的《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》明确规定,将之前由中影公司统一发行国产故事片的计划经济模式,改变为各制片厂直接与地方发行单位进行市场交易,而进口影片则统一由中影公司向各省、市、自治区公司发行。

1994年8月1日,国家广播电影电视部出台的348号文件决定从1995年起,由中影公司每年以好莱坞主流的分账模式,进口十部“基本反映世界优秀文明成果和当代电影艺术、技术成就”的影片,也就是后来被俗称的“十部进口大片”。

在那之后经过几年摸索,2001年12月18日,国家广电总局、文化部联合颁发了《关于改革电影发行放映机制实施细则》的1519号文,提出“实行以院线为主的发行放映机制,减少发行层次,改变按行政区域计划供片模式,变单一的多层次发行为院线为主的一级发行,发行公司和制片单位直接向院线公司供片......凡在2002年6月1日之前没有形成院线的地方,将停止向其供应进口分帐影片(经批准的地区除外)”。

自此,从1993年前后,特别是1995年,十部“大片”开启的电影产业化改革序幕,到2015年中国电影突破400亿票房并剑指世界第一,中国的小镇青年在差不多长达20年时间里,事实上被“剥夺”了成为电影观众的基本文化权力。

也就是说,在长达二十年的时间里,小镇青年并不视为中国电影的首选潜在观众。中国电影改革推行院线制的初衷,是想力图通过减少过去大而全式的计划经济体制的冗余的发行层次,提高电影生产、发行、消费的效率;但其实际效果,却不过是从原先的省、市、县的排片方式,改换为首轮、二轮、三轮的院线排片,并没有改变中国电影发行、消费领域中的发展不均衡现象。

因为在2008年之前,中国商业地产尚未迎来爆炸式发展的十余年时间里,原有的院线只集中在北上广深和东部沿海地区,相当一部分三四线城市以及绝大多数县级市根本就没有院线,小镇青年在长达十余年的时间里压根就没有电影可看。

故而,我们也就不难理解,中国电影在进口大片的冲击下,开始初步找到自身节奏的以冯氏喜剧为代表的“贺岁片”模式,其审美趣味恰恰集中在北京、上海等一线和东部沿海城市。换言之,无论是从《甲方乙方》《不见不散》到《非诚勿扰》的冯氏喜剧,还是从《荆轲刺秦王》《英雄》到《满城尽带黄金甲》的古装大片,在相当长的一段时间内,中国电影的生产、发行、消费就几乎就没有考虑到小镇青年的审美需求。

自然,中国电影在“突如其来”的《小时代》到来之前,确确实实绝不曾料想到会突然陷入到其实是历史必然的因果周期。只不过,直到今天中国电影理论界和相关媒体,都还不愿意或不敢面对小镇青年。小镇青年,不仅不是外在于中国电影的特殊群体,反而恰恰是中国电影产业化的结果。中国电影产业化改革真正进入到了深水区,或者说,中国电影在经过20年的时空斗转后,终于开始真正面对其自身,小镇青年在20年后,又一次回归到本应属于他们的历史舞台。

在改革以来的市场经济的文化机制中,中国电影实践与官方话语间有一个“缓冲带”,以“第五代”为代表的中国电影通过对官方话语的挪用和遮蔽,来构造其自身的话语能动空间,中国电影事实上也就形成了一套双轨制的表意区间。1980年代以来的中国电影,正是在这种文化逻辑上完成了其自身话语的再生产,在这个过程中小镇青年始终是缺席的,这种情况差不多一致持续到21世纪的第二个十年。

只不过到了2010年之后,情况发生了根本性的变化,这其中最为典型的代表,就是冯氏喜剧的终结。冯氏喜剧开启的贺岁片时代,是中国电影在“10部进口大片”时代所找到的最显著的存在感。

最为典型的表征就是在《非诚勿扰》系列中,从《顽主》时代走出来的以北京为代表的一线城市的“顽主”们,经过《甲方乙方》《不见不散》《没完没了》等亢奋、狂躁的资本积累时期后,陷入到深刻的精神厌倦和分裂中,尤其是到了《私人定制》的中产阶级趣味的新城市空间后,和1990年代的冯氏喜剧的嬉笑怒骂相比,已经有了时过境迁般的天壤之别,作为中产阶级所宣扬的阶级趣味区分度的私密性和利己性,已渗透到到每一个文化表征的基础结构之中——重要的不是冯氏喜剧在一二线城市的失效,对中国电影真正具有杀伤力的效应在于,冯氏喜剧可能从来就没有让小镇青年笑起来过。

这种影片类型模式的形成并不是偶然,其恰恰是尽二十年来的中国电影改革所确立的话语规则,共同影像了当代中国文化中混乱不堪的阶级修辞和表达——这一切都只是一二线城市,最多不过是东部地区的情感和经验,和三四线城市以及众多县市级的小镇青年的情感和经验有着很大的不同,这也是2010年之后,中国电影其自身时空结构开始斗转的根本原因。

这同样是新世纪以来,中国电影另外一个,也是屈指可数的类型,古装大片,持续走低的重要原因。从《英雄》开始,经过《夜宴》《满城尽带黄金甲》,到《赵氏孤儿》《龙门飞甲》,新世纪以来的古装大片基本在讲述同一个故事,就是如何从‘江湖’走向或认同‘宫廷’的故事,这种以‘无名’、造反者的自我阉割来主动/‘被迫’认同于权力秩序的固定套路,太不适合目前界限尚异常清晰的我国一、二、三线城市格局,对外部世界还充满兴趣的小镇青年,真恐怕宁肯选择《小时代》,也显然不可能对这种自我阉割的话题有着太多的兴趣。

无疑,今天的时代早就变了,支撑电影市场的三四线城市观众80后90后的都市中产青年观众支配着一个以 ‘切己’的本土青春怀旧电影和‘超离’的好莱坞的奇观电影主导的市场。他们是今天的电影赖以存在和爆炸性增长的主要力量。这个市场里,第五代的位置已经变化,年轻一代的观众和三四线城市观众对于第五代的电影并没有如大都会的文艺片观众那样熟悉。

因此,如果仅仅将中国电影的内在品质的缺失的原因归咎于小镇青年,就不仅显然是一种来自阶层、地域、城乡差异的道德歧视,更是掩盖了中国电影自身的结构性缺陷:中国电影,尤其是院线制改革以来的中国电影,只创造出了屈指可数的几种有限经得住考验的影片类型,而且还仅仅只能满足一二线城市和东部地区的有限观众。

所以,当新世纪进入到第二个十年,一二线城市和东部地区的有限观众和小镇青年完成了票房的交接棒之后,被甩在后边的却并不是小镇青年,而恰恰是中国电影。中国电影从现在到可预见的未来,尚只能用低劣的文化产品来迎合小镇青年,还远远不具备为小镇青年打造精品的文化工业能力。

这种文化工业能力的缺失的一个典型体现,就是近几年来,随着与小镇青年相适应的影片不断创造票房新高的同时,和小镇青年伴生的另一个带有某些“原罪”色彩的概念,就是IP。小镇青年基本上就是IP改编影片的主要消费群体,有很多IP改编影片也开始为小镇青年专门量身定做。这两个概念基本上就是中国电影面对内在品质拷问时的借口,尤其是将责任归咎于大资本的时候,几乎是不二法门,这也为我们讨论中国电影既往开来的前景,提供了很好的抓手。

国产票房占比,是每年对中国电影评价的重要指标。2015年440亿的总票房中,有271亿的国产电影票房,超过了总额的 61% ;然而在这271亿的国产电影票房中,包括票房排名靠前的大部分影片,有近 86 亿是来自各类IP的改编影片,也就是说有不低于36%的国产电影与小镇青年息息相关。

自然一个吊诡的情境就在这里出现了,2010年之后,中国电影票房的冲锋号就是由小镇青年吹起,国产电影的票房占比,这一被视作捍卫国产电影尊严的,带有一定民族主义情绪的旗帜也在由小镇青年高举。

而小镇青年作为一个中国电影发展过程中的独特现象,其浮出历史地表,也正是始于2012年,当年的3D版《泰坦尼克号》在未做特别宣传的情况下,取得了超出预期的票房成绩,三、四线城市的电影观众开始初步引起行业的关注。然而真正形成公共文化效应的传播事件,还是2013年夏天《小时代》前两部所引发的巨大争议,小镇青年概念本身所具有的悖论特征开始充分显现。

那么,小镇青年在“消失”二十年后刚刚崭露头角,为什么在为中国电影冲锋陷阵的同时,还要背负起中国电影的原罪?问题出在哪呢?

而且,最为关键的一点在于,尽管目前中国电影理论界和相关媒体所使用的小镇青年概念,还是一个前理论化的概念,但任何概念都会有过时之日;如果说一个概念开始过时或许还无关痛痒,那么当小镇青年不再是中国电影的新增量和新观众时,中国电影将面临怎样的处境和局面呢?

我们就以2015年为例。2015年在院线上映的358部电影中,票房前10名的影片占据了35%的票房,前50名的影片占据了85%的票房,而剩下的将近300部影片,则才不到16%。在这358部影片当中,有86部影片票房没有达到100万,179部影片票房没有超过1000万,也就是说有74%的院线上映影片在泥泞中挣扎。然而,这并不是中国电影的“新常态”,自中国电影进入到百亿票房时代开始,每年至少7成院线影片不能收回成本,至少6成影片无法进入院线就是一个长期无法解决的症结性难题,每年如礼花般绽放的票房神话,不过是中国电影的冰山一角,整个行业的真实情况远不在人们的视野中。

不仅如此,在生产、发行领域危如累卵的中国电影,在消费领域依然举步维艰。中国电影院线在2015年的上座率仅略高于15%,也就是100个座位的影厅,最多只有不到16个人的上座率,这在世界范围内都是低之又低。事实上,从2007年开始,单个银幕的平均上座率其实就没有太显著的变化,上座率近十年来的长时间低迷,不过是印证了急速膨胀的影院扩张早已经进入到了其自身发展的瓶颈期。

与此同时,本来我国现有院线就在举步维艰的状态下运营,同时又要面临来自互联网领域的激烈市场竞争,尽管二者之间并非非此即彼,但处于强势位置的O2O在线购票平台还将会进一步蚕食院线的现有利益和经营自主权。面对以互联网领域为代表的先进生产力,电影产业内部的落后生产关系该如何调整,是中国电影发行领域所面临的真切问题。

可见,在站稳了百亿区间并向千亿门槛迈进的中国电影,在新世纪第二个十年以来的迅猛发展,其实只不过是复制了改革开放以来GDP发展模式的老路,中国电影产业的特殊性并没有超脱出中国经济的普遍性,每年数百亿的高票房依然不过是通过将小镇青年吸纳到产业结构中,这种放大渠道来增加市场规模的红利的产物,不过是典型的改革开放以来的粗放型的发展模式。

一旦中国电影产业的票房的增速也就是产值增速,落后于影片、院线这些产能的增速,那么小镇青年作为中国电影的新增量、新观众的意义,恐怕就将不再具有现在的这种有效的意义指向,既不再是票房的先锋队,也没法再做中国电影内在品质的替罪羊,中国电影恐将会在这场票房的饕餮盛宴中内外交困、不堪重负,和中国经济一样,开始踏进事实性的“滞胀”的泥潭。

自2011年以来,也就是自21世纪的第二个十年伊始,中国电影进入到百亿票房时代之后,在一年一度的票房号角不断高歌猛进的同时,小镇青年现象,如同或隐或现的幽灵,成为了这个百亿票房年代里挥之不去的梦魇。一方面,小镇青年成为率领中国电影票房攻城拔寨的先锋队;另一方年,小镇青年又成为了中国电影内在品质裹足不前的替罪羊。因此,对小镇青年,这个事实上尚属前理论化阶段的概念,进行充分理论化的分析、归纳和整理,就不仅仅是中国电影理论的一项重要课题,充分触碰、描摹小镇青年的面庞,对于中国电影继往开来的可持续发展,同样具有历史节点式的里程碑意义。

在今天,小镇青年几乎成为理解中国电影的最核心关键词之一。在中国电影票房狂欢的饕餮盛宴中,单部影片能否过10亿的主要因素,就在于能否适应小镇青年的需求和节奏。那么,当我们在讨论小镇青年时,我们在讨论什么?究竟什么是小镇青年?小镇青年有着怎样的特点和特征?即便小镇青年真的是这场票房盛宴中拉低中国电影内在品质的主要因素,那么他们有着怎样的具体呈现?这种影响体现在哪个环节?这都是中国电影在直面小镇青年时所不能回避的关键问题。

2000年,中国电影确立了“电影股份制、集团化改革”的方针。在此基础上,2002年6月1日全国首批30条院线正式成立,改变了原有发行、放映体制中省、市、县三级行政的条块分割,院线成为了可以自由流动的市场主体。2003年,电影生产领域的投资门槛也进一步降低,打破了之前计划经济年代体制内的相对封闭状态,更多的资金被吸引到电影行业。

2005年4月,国务院出台了《关于非公有资本进入文化产业的若干决定》,鼓励和支持非公有资本进入电影院线、农村电影放映、可录类光盘生产、只读类光盘复制等领域,允许非公有资本投资参股电影制作、发行、放映领域的国有文化企业。新世纪以来中国电影改革的基本思路,就是在生产、发行、消费等环节上都实行更加市场化的改革方案,试图解放原有计划经济体制束缚下的行业活力,进一步释放中国电影的生产力,作为文化产业意义上的中国电影,也的确是新世纪以来增长速度最快的文化产业门类,其GDP意义的增速,甚至在全国范围都首屈一指。

中国电影改革的初衷,意在试图突破长期困扰中国电影市场的省、市、县纵向间和不同省市横向间的分散的、割据的,社会协作率低下的难堪局面。然而,当21世纪进入到第二个十年,中国电影正面临着尴尬的悖论。在中国电影票房一路高歌猛进,直奔世界第一的征途上,按最低票价、单拷贝票房保底指标供片等硬性约束的发行、放映模式的弊端已经显而易见:中国电影的生产、发行、放映等几乎所有领域的顶层设计都面临着这个时代的严峻挑战。

在生产领域长期以来近八成院线影片无法收回成本,在发行领域长期以来近六成影片压根不能进入院线,在放映领域长期以来都是15%左右的上座率......中国电影本身实质上正深陷在唯GDP论的陷阱中,在通过不断放大渠道来增加市场规模的GDP式发展逻辑下,只不过是将原有的区域的、行政的垄断,转换成市场意义上的大资本垄断。  

如若在未来十年左右我国文化产业整体上扬的战略窗口期内,不能完成以上述领域为表征的自身的结构性调整,也就是不能解决中国电影发展过程中的小镇青年问题,不能为更多阶层、区域、城乡的小镇青年提供更多具有现代文化工业基本品质的影片,中国电影的发展前景将很难乐观。

更何况,根据2001年的WTO协议,2017年中美双方将启动新一轮电影进口配额谈判,进口影片尤其是好莱坞影片的配额势必至少将进一步大幅调整,中国电影全面开放的时代恐怕已经浮现在历史地表。如果当前由阶层、区域、城乡发展不均衡和信息不对称带来的审美差异,在逐步扩大的开放进程中,被以好莱坞电影为代表的外国电影所弥补,也就是以好莱坞电影为代表的外国电影如果摸准了中国小镇青年的偏好和节奏,那么,中国电影的小镇青年将会是谁的电影的新增量和新观众?这对于中国电影而言又意味着什么?

《电影产业促进法》终于在2016年面世,这是一部对于中国电影产业来说具有着历史节点意义的法律,但在现有法案中对于小镇青年几乎只字未提,那么,谁来保障小镇青年可以享有均等的文化权利?电影作为文化产品的共享性又如何落实到小镇青年身上?

总而言之,以小镇青年为方法,不仅能够深入到当下中国电影的肌理,更有助于我们开启对于中国电影未来的探索之路。如果我们试图将小镇青年作为一个有效的理论化概念,那么其终极指向,正是中国电影在生产、发行、消费领域所共同依赖的文化供给侧,需要在十四五乃至更远将来,予以全面、深入、系统的调整。毋庸多言,这将是一个漫长、曲折的摸索过程,在机构设置、建章立制、利益协调、媒体运营等多重领域,中国电影都还有着太过漫长的道路。

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