通货紧缩、媒介迭代、网红——新旧媒体的二元对立误区

媒介之变 2017-06-02 11:13 阅读:1506

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孙佳山 中国艺术研究院


新媒体概念,始于上世纪1960年代末。1967年美国哥伦比亚广播电视网技术研究所所长、NTSC 电视制式的发明者戈尔德马克,在其关于商业化开发电子录像的计划书中最早提出了新媒体概念。1969年,美国传播政策总统特别委员会向尼克松提交的内部报告中,也多处提及新媒体概念。从那时起,新媒体开始从概念到实体,并且不断更新、演化,到今天愈演愈烈,甚至已经成为了理解这个时代的关键词。

新媒体概念所最早触及的是电视,继报刊、电台广播这些传统媒体之后,作为新兴媒介,对人类生活所带来的广泛影响。的确,从1970年代开始,随着数字技术的成熟,电视开始在世界范围逐渐普及,特别是由于和卫星通讯技术的有机结合,到了1990年年代之后,电视差不多已经出现在了这个星球的每一个角落,我国也是在1999年完成了所有省级卫视综合频道的全部“上星”。

在这个新媒体周期内,从广播电视、有线电视到卫星电视、数字电视等构成了阶段性的发展特征。然而,随着新一波信息技术革命的加速到来,互联网在新世纪以来风起云涌的席卷之势,使电视在新媒体的交椅上还没坐稳30年,就被互联网所迅速取代。而且,互联网的发展速度之迅猛在于,在其内部,移动互联网在新世纪第二个十年的爆炸式发展,甚至有使原本由台式机、笔记本构建的互联网沦为传统媒体之势,更遑论已经夕阳西下的电视。

因此,充分正视新媒体内部的这种层级的、演进的阶段性特征,就不仅仅是真正了解新媒体这一概念本身发展历程的必要功课,也是我们今天讨论新媒体时代的文艺评论的基本前提。


事实上,当前的文艺评论类似于对电视剧、网络剧,这种新旧媒间的荒唐数据分析,同样充斥在电视综艺、网络综艺,纯文学、网络文学等诸多领域,在这一可笑现象的背后,是将新旧媒体放置在二元对立框架下的认知结构的产物。这种二元对立框架的突出特征在于,将一切在新媒体环境下产生的包括文艺现象在内的诸多现象,都天经地义地默认为是新媒体独有的产物,或者说这些现象的出现及其逻辑,是由新媒体驱动的,与旧媒体并没有太多关联。

无疑,将新旧媒体放置在二元对立框架下的这种认知结构的最大问题在于,其极大地遮蔽了文艺现象的内部发展规律,和时代心理的内在衍生逻辑。以在2016年来几乎引起全国范围关注的网红现象为例,就能充分说明这种对新旧媒体的二元对立认知框架的结构性问题。

2016年4月21日,网红Papi酱的首个视频贴片广告拍卖经过26次竞价后,最终以2200万元的价格成交,以Papi酱为代表的网红现象再次成为舆论中心,2200万的价格也被称为“新媒体史上的第一标王”。一提到“标王”,曾几何时,也是中国大众文化中的一个热点话题,1995年当孔府宴酒摘得央视的“标王”之时,正是电视作为上一个新媒体翘楚的年代。

两个“标王”的更迭,清晰地标识出新媒体的两个发展周期的迭代。互联网,更准确地说是移动互联网时代的“标王”不再像上一个新媒体周期还必须依仗《新闻联播》式卡里斯玛光芒;或者说,只有到了这一波新媒体周期内,人们的文艺欣赏和文艺消费才彻底摆脱了卡里斯玛的映射和投影,现代主义、后现代主义曾经一直试图召唤的摆脱宏大叙事的文艺表达,忽然以这种不经意的方式出现。

在这个意义上,以Papi酱为代表的网红现象,就必然不可能仅仅是由新媒体所概括,尽管确确实实移动互联网语境下的文化媒介环境为其提供了不可或缺的土壤。

成立于2005年12月8日的日本偶像组合AKB48和我国以Papi酱为代表的网红现象颇为相似,但却并没有像我国这样和新媒体结合地如此紧密。AKB48以“可以面对面的偶像”为理念,经过不到5年时间,就迅速成为日本国民偶像。偶像组合AKB48的出现,对于20世纪的明星制而言,有着划时代的意义。


1910年,在美国电影工业的起始阶段,就通过系列炒作,推出了现代文化工业意义上的第一个娱乐明星——弗洛伦斯·劳伦斯。在其后尽一个世纪里,文化娱乐工业的明星制,随着20世纪排山倒海般的全球化进程,开始在世界范围普及;尤其是电影、电视、现代传媒业在20世纪下半页的爆炸式发展,20世纪意义的明星制几乎渗透到全社会的所有领域,对普通人的日常生活也产生了十分复杂、深远的影响。

然而,20世纪式的现代文化工业意义的娱乐明星制,在取得巨大成功和影响的同时,也有着自身不可逾越和治愈的缺陷。由于在20世纪的绝大部分时段,影视等现代传媒,都属于稀缺资源,文化娱乐工业的明星制具有高度的专业性、垄断性和排他性,普通人必须迈过严格的专业训练和可遇不可求的个人机遇等各种意义上极高的行业门槛,才有成为明星的可能。

同时,也因为影视等现代传媒资源的稀缺性,经常登上电影荧幕和电视屏幕的明星,都或多或少地会获得卡里斯玛意义的象征资本,甚至可以与宏大叙事相绑定,成为一个时代的文化符号。

20世纪式的文化娱乐工业的明星制的最大缺陷就在于,正是由于上述稀缺性导致一方面明星与普通人之间有着太大的距离感,尤其是具有较大影响力的明星,通常都会以高高在上的姿态出现;另一方面,也不可避免地造成了人为的行业垄断,如前文所述,在我国文化工业水平偏低,发展不均衡的现实语境下,20世纪式的明星制的这种人为垄断就被进一步放大,无论是新媒体也好,还是旧媒体也罢,都深受这种结构性困局的限制,有机的行业活力也很难获得有效释放。

所以,尽管在我国,网红现象集中喷发在新媒体领域,新旧媒体在此有着清晰的界限和分野,但是日本偶像组合AKB48在短短5年时间,从出现到迅速成长为日本国民偶像,充分说明新旧媒体间并不存在想象中的绝对二元对立,文艺现象、时代心理都有着自身的发展规律和衍生逻辑。

日本由于历经了世纪之交尽20年的经济衰退,使其国民心态发生了很大的转化,对于高高在上的大明星,远没有了经济繁荣时期的狂热,反倒是对普通人通过自身努力成为明星给予了更多的关注。自然,即便从2005年到2010年,尚处于移动互联网时代的前夜,偶像组合AKB48依然取得了巨大的成功,其影响也波及深广,对韩国、中国的文化娱乐工业都产生了蝴蝶效应般的影响。

因此,在今天新媒体确实相当大尺度地放大了某些文艺现象,但却并不能用简单的媒介间的二元对立来概括。即便没有作为新媒体的移动互联网的到来,我国文化工业也早晚都要面对这种明星制的困境,何况今日这种困境正如上文所述以一种更为极致的形态出现。

这种时代心理的衍生逻辑早晚都要演进到通过各种渠道和途径,降低20世纪式的明星制的人为门槛,为更多普通人提供成名机会的文艺发展阶段。如果我们只是以新旧媒体间的二元对立来认识当下的文艺现象的的话,不仅势必将遮蔽更为复杂的文艺发展规律,新媒体的放大作用也将不仅不具有正面价值,反而会成为阻碍这个时代文艺健康发展的历史绊脚石。


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