点击上方“公众号”便可订阅哦!“今天帝剧,明日三越”——在帝国剧场观剧或听音乐会的第二天,请来三越购物吧!这是大正二年(1913),帝都东京最著名的百货店三越吴服店家喻户晓的广告语,形象地折射出东洋最初的大众消费社会——大正日本的面影。翌年,三越百货日本桥新馆隆重开张,号称“苏伊士运河以东最大的建筑”。都市化和所谓“大正民主”的有限政治自由,酿造了被称为“大正浪漫”的现代都市文化,催生了日本最早的中产阶级。有了中产阶级,便会有中产阶级的趣味和生活方式,便会形成某种“范儿”(实际上是范式)。现代摄影技术的普及,正是在这个时期。据统计,第一次世界大战前的1913年,日本进口各类摄影器共963,741日元;至1920年(大正九),达5,302,856日元,净增五倍以上。而支撑这种增长局面的,主要是面向摄影爱好者的胶片大宗进口。可别小看这群“业余”摄影爱好者。大正年间,摄影基本上还属于美术的一个部类,日本全国也没几个职业摄影师。玩照相机的人要么是美术青年,要么就是在美术与摄影之间摸索道路,或试图打通二者的艺青。野岛康三显然是后者。
野岛康三(Yasuzo Nojima)1889年(明治二十二),野岛康三(Yasuzo Nojima)出生于埼玉县浦和市,父泰次郎是旧幕府御用商人出身的著名实业家,任中井银行总裁。庆应义塾大学(理科)在学时,热衷艺术的野岛开始摆弄照相机,并加入了东京写真研究会,优渥的家庭使他有条件购置昂贵的摄影器材。1911年(明治四十四),因患轻度肺结核,野岛从庆应中退,却得以专注于摄影和艺术。彼时,在业余摄影家群体中,正流行所谓“艺术写真”的艺术趣味。野岛所属的写真研究会定期举办“研展”,与另一个摄影艺术团体浪华写真俱乐部举办的“浪展”一道,力推“艺术写真”。有些作品已明显超越了单纯对绘画(包括日本画和洋画)的模仿,呈露出一种摄影所独有的表现力。这个时期,野岛还发挥自己的绘画专长,用早期摄影术的“古老技法”(木村伊兵卫语)——胶版印像法(Gum Print Process)和溴盐印像法(Bromoil Print Process)创作了一批肖像和人体摄影,兼具绘画主义的要素和摄影的质感。
《倚树的女人》(1915)是日本人体摄影的开山之作:体态丰饶、面带某种野性表情的女子赤足站在树下,直视镜头的姿态,已然洗脱了近代以来附着于东洋社会的西欧型美意识,有种深深扎根于日本文化风土的“接地气”的踏实感,有很强的视觉冲击力;出浴的女子赤裸上身在镜前梳妆,从梳齿间流出的浓密秀发漂在胸前,宛如流过江户的神田川。印像纸上呈现的粗颗粒,仿佛是梅雨时节溽热的午后,榻榻米上氤氲的潮气。
野岛原本就是资深艺青,与大正时期的国内美术界有极深的瓜葛,不仅与岸田刘生、万铁五郎、安倍能成等深受后期印象派影响的画家过从甚密,而且曾跟随野兽派在日本的代表画家梅原龙三郎学画,并加入梅原成立的“国画会”,留下了一批梅原龙三郎风格的风景画和裸女画。
1919年(大正八),野岛于神田里神保町六番地设立了一间画廊“兜屋画堂”。开业两年的时间,先后举办过岸田刘生、万铁五郎、富本宪吉、梅原龙三郎、恩地孝四郎等重量级画家的作品展,为扶持当时尚难见容于国家体制的“体制外”前卫艺术,不惜“客串”收藏家与赞助人的角色。事实上,野岛的活动,已然逸出了单纯的摄影家或画家的轨道,代表了所谓“文化大正”的时代气质。而这种气质,说白了,其实是与同时代的“白桦派”、“fusain会[1]”等艺术团体内在相通的精气神儿。从这个意义上说,野岛可谓是摄影家中的文人,或文人摄影家。应该指出,在野岛康三活跃的时代,摄影作为一种独立的艺术手段,尚未获得普遍的承认。在某些世人眼中,摄影无非是某种从属于绘画的媒介而已。惟其如此,尽管与美术界多有交集,但野岛念兹在兹、不懈追求的目标始终是“作为艺术的写真”。他认为,“写真被说成像画儿似的云云,真不是一件开心的事”,在创作中力求避免对绘画的单纯模仿——“透过心看到的自然……结果是我人格的体现”。当他说“想创作普通的写真”的时候,实际上是指对被摄体加以写实性表现的摄影,强调的是与既往的绘画主义不同的“写真的世界”:“写真有写真的世界,摄影家不能不活在写真的世界里”,表达了一种对绘画主义的自觉切割。这在现代摄影方兴未艾、绘画主义阴魂不散的时代,不啻为一种相当决绝的先锋姿态。
三十年代,野岛的创作进入成熟期。“艺术写真”不但获得了艺术表现的合法性、独立性,而且对关东大地震后出现的现代建筑、工厂群、汽车等新兴都市的文化风景,有极生猛的表现力,极大地拓宽了摄影艺术的取景范围和表现的可能性——一种进一步拉开了与传统美术的距离、更富于前卫性的“新兴写真”应运而生。1932年,野岛创办了摄影杂志《光画》(月刊),这是日本最早的摄影刊物,风格前卫,印刷考究,品质一流。创刊号上,摄影评论家伊奈信男发表长篇论文《回到摄影》,指出“摄影艺术纵然历史尚浅、传统不长,但也决不应隶属于其他的艺术门类。相反,惟其在包含现代大工业和技术的各种面向的社会,恰恰摄影,才是最适合自然地记录、报道、解释、批判社会生活的艺术”,同时强调摄影家作为“时代的年代记作者”的功能——实际上是对“报道写真”的观念启蒙。可吊诡的是,所谓“报道写真”的合法性甫一确立,即被“招安”,成为意识形态的工具。战时,“报道写真”作为战争体制的一环被强化,旋即被军部的“圣战”宣传机器所吞没。至于“报道写真”以外的摄影门类,诸如“艺术写真”等则被彻底弹压。至此,以野岛康三为代表的战前艺术摄影,初现一丝微光,便被厚重的铅幕封入历史的“暗房”,重新抬头要到战后。 注释[1] 大正元年(1912),岸田刘生、万铁五郎、齐藤与里、高村光太郎等结成的前卫美术家社团,取法文“fusain”(木炭)之意,旨在对抗官制画展体制。转载仅限全文转载并完整保留作者署名,不修改该文章标题和内容。转载请注明:文章转载自“刘柠”微信公众号,微信号:liuningpinglun
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刘柠

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作家,艺术评论者。著有《“下流”的日本》《竹久梦二的世界》《前卫之痒》等。
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